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從1969年演出《畫》劇起至1978年2月解散為止，基督教藝術(shù)團(tuán)契幾乎每年固定於元月前後在臺(tái)北國(guó)立藝術(shù)館公演一出由張曉風(fēng)所編，具哲學(xué)思辯內(nèi)涵、詩(shī)化語言，相當(dāng)現(xiàn)代、抽象且具舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)舉的新編劇作。十年間共創(chuàng)作7出劇目，每一出戲皆安排了十?dāng)?shù)場(chǎng)公演。演出亦相當(dāng)轟動(dòng)，不但吸引了大批觀眾前往觀賞，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，而且在1970年代話劇氣氛極為低迷、滯悶的大環(huán)境中，引起了藝文界和媒體對(duì)於劇本和演出空前的注意、討論和回響。整個(gè)1970年代，除了臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)、中國(guó)文化大學(xué)年度公演和大專盃話劇比賽，基督教藝術(shù)團(tuán)契可說是唯一維持每年一度做常態(tài)性演出的團(tuán)體。在當(dāng)時(shí)也獲致多項(xiàng)戲劇類金鼎獎(jiǎng)。這些劇碼包括：《無比的愛》、《第五墻》、《武陵人》、《自烹》、《和氏璧》、《第三害》、《嚴(yán)子與妻》、《位子》。
基督教藝術(shù)團(tuán)契每次公演其實(shí)都扮演著三種角色，第一，由於是「中國(guó)話劇欣賞演出委員會(huì)」所舉辦的戲劇活動(dòng)之一，檔期皆安排在元旦前後，因此公演實(shí)含有為政府單位慶祝之意。其次，其本身所具宗教團(tuán)體傳播福音的性質(zhì)，每年於圣誕節(jié)前後設(shè)為首演日，有著引導(dǎo)人們信教的目的。第三則純粹為戲劇演出的劇場(chǎng)實(shí)踐，因此吸引了知識(shí)青年、文藝愛好者以及藝文界多方關(guān)注。
基督教藝術(shù)團(tuán)契的制作群，在當(dāng)時(shí)可說是網(wǎng)羅了臺(tái)灣新一輩最杰出的表演藝術(shù)界精英，不僅充滿了年輕人的熱情與創(chuàng)新的氣息，在戲劇藝術(shù)的實(shí)踐上也可見到他們努力於全方位的劇場(chǎng)現(xiàn)代性實(shí)驗(yàn)和探索。如編劇張曉風(fēng)；導(dǎo)演黃以功；演員劉墉、王正良、金士杰；舞臺(tái)與燈光設(shè)計(jì)聶光炎、侯啟平；音樂設(shè)計(jì)史惟亮、陳建華、陳建臺(tái)；舞蹈指導(dǎo)林懷民、劉鳳學(xué)、羅曼菲等等，時(shí)有新的劇場(chǎng)創(chuàng)舉和突破，為傳統(tǒng)「話劇」打開了另一新風(fēng)格、新途徑，成就了許多臺(tái)灣現(xiàn)代劇場(chǎng)的創(chuàng)舉。
首先，除了早期的《畫》、《無比的愛》、《第五墻》之外，張曉風(fēng)的劇本皆強(qiáng)調(diào)是「古裝現(xiàn)代劇」，由中國(guó)古典故事中取材、發(fā)展而賦予現(xiàn)代意義、現(xiàn)代詮釋，不但主題內(nèi)容上有別出心裁的變革與轉(zhuǎn)向，而且傾向於表現(xiàn)反映時(shí)代、觸及智性的話題，相當(dāng)程度地突破了舊有「話劇」的格調(diào)和包袱。如《武陵人》取材自〈桃花源記〉；《和氏璧》敷演卞和獻(xiàn)玉的故事；《第三害》采用周處除三害的故事架構(gòu)；《嚴(yán)子與妻》則改編自戲曲〈莊子試妻〉、〈大劈棺〉；《位子》引用京劇「桑園寄子」與魏晉竹林七賢軼事。
其次，其劇本皆定位為「詩(shī)劇」，運(yùn)用了許多詩(shī)劇的語言來表現(xiàn)，使用散文化及詩(shī)化臺(tái)詞，劇中的道白偏向於抒情，并不斷探索舞臺(tái)語言表達(dá)的可能性，具有高度文學(xué)性。
第三，除了抱持宗教的情懷與目的之外，其制作在當(dāng)時(shí)概被歸類為「意念劇」、「哲理劇」、「理念劇」的嚴(yán)肅性劇本與演出，在文宣上皆強(qiáng)調(diào)純粹由知識(shí)分子籌畫、制作，并且一貫以知識(shí)分子為訴求的對(duì)象，不斷強(qiáng)調(diào)要向知識(shí)分子挑戰(zhàn)，要給予其形式和內(nèi)容上的震撼，意欲藉由劇場(chǎng)探討更深刻的當(dāng)代人性和哲學(xué)問題，更深化的意念和思索，用以傳達(dá)劇作者的思想和理念。
第四，張曉風(fēng)的劇本企圖融合各種西洋戲劇的結(jié)構(gòu)形式和中國(guó)戲劇表現(xiàn)元素的運(yùn)用，在當(dāng)時(shí)顯得相當(dāng)現(xiàn)代、實(shí)驗(yàn)、寫意、前衛(wèi)，舞臺(tái)上綜合詮釋上的難度極高。例如善於運(yùn)用「歌隊(duì)」來敘事并渲染情境；《武陵人》中以黃道真一人分釋三角的場(chǎng)景來表示內(nèi)心的沖突與對(duì)話；《第三害》序場(chǎng)，用長(zhǎng)達(dá)兩頁(yè)的舞臺(tái)指示描寫動(dòng)作和氛圍，以情境舞蹈、無聲啞劇等手法，藉以表達(dá)周處和鄉(xiāng)民之間的親密又疏離的關(guān)系。又如《位子》在演出時(shí)即標(biāo)榜「史詩(shī)劇場(chǎng)」的表現(xiàn)方式、戲中戲手法和中國(guó)戲曲的寫意場(chǎng)景等等。
第五，前衛(wèi)而具實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的現(xiàn)代劇場(chǎng)演出舞臺(tái)表現(xiàn)風(fēng)格與形式，對(duì)臺(tái)灣整體劇場(chǎng)來說具有關(guān)鍵性的影響。如聶光炎打破寫實(shí)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，慣用由線條構(gòu)成的不規(guī)則多層階梯式舞臺(tái)和具有象徵性意義的物件，以及使用抽象式布景陳設(shè)構(gòu)成舞臺(tái)畫面；音樂和音效設(shè)計(jì)陳建華、陳建臺(tái)，創(chuàng)造新穎的電子音樂配樂與歌曲，史惟亮融合多種中西樂曲與樂器的實(shí)驗(yàn)；導(dǎo)演黃以功大膽運(yùn)用電影、幻燈投影，借用史詩(shī)劇場(chǎng)、戲中戲、啞劇等表現(xiàn)手法，或以戲曲虛擬性的抽象、寫意動(dòng)作和舞臺(tái)時(shí)空表現(xiàn)形式參揉入劇中；司徒芝萍運(yùn)用面具；侯啟平新穎的戲劇性燈光效果；林懷民、羅曼菲也曾擔(dān)任舞蹈設(shè)計(jì)，創(chuàng)造群舞的意境等等。
在臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇史中，能夠把西方戲劇的嚴(yán)肅精神、中國(guó)古老的民族智慧和道德教訓(xùn)、現(xiàn)代性真理與人性批判、現(xiàn)代劇場(chǎng)舞臺(tái)的表現(xiàn)手法，甚至宗教信仰等等連結(jié)在一個(gè)或數(shù)個(gè)劇本中，并誠(chéng)懇地集結(jié)年輕表演藝術(shù)工作者共同制作演出，進(jìn)而引起文藝界廣大回響和討論風(fēng)潮，張曉風(fēng)和「基督教藝術(shù)團(tuán)契」在70年代的實(shí)踐和探索實(shí)屬創(chuàng)舉，對(duì)臺(tái)灣劇場(chǎng)發(fā)展影響甚鉅。
中文關(guān)鍵字：張曉風(fēng) , 黃以功 , 基督教 , 宗教劇 , 詩(shī)劇
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