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目連戲，原名弋陽腔，發(fā)源于弋陽江地區(qū)，因名弋陽腔，簡稱陽腔，所以又稱高淳陽腔目連戲，曾經(jīng)流傳于江西、安徽、江蘇、浙江等省，是中國唯一的歷史宗教戲。目連戲是以《目連僧救母》而得名，是中國最古老的漢族戲曲劇種，堪稱戲劇鼻祖。2006年，浙江、安徽、河南、湖南，江蘇，山西等申報弋陽腔為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

時間：2006年

類別：傳統(tǒng)戲劇

地區(qū)：浙江、安徽、河南、湖南，江蘇，山西等

編號：Ⅳ—87

相關(guān)傳承人：王長松葉養(yǎng)滋周建斌謝杳文張占良賀書各等

目連戲是保存于民俗活動中的戲曲演出，因主要扮演目連救母的故事而得名。

目連救母的故事最早載于佛家經(jīng)典，主要內(nèi)容大致為：傅相一生廣濟孤貧，齋布僧道，升天后受封。傅妻劉氏青提（又叫劉四娘）不敬神明，破戒殺牲，死后被打入陰曹地府。其子傅羅卜為救母往西天求佛超度，佛祖為他所感，準其皈依沙門，改名大目犍連，并賜其《盂蘭盆經(jīng)》和錫杖。目連在地獄歷盡艱險，最終尋得母親，一家團圓超升。

幾百年來，經(jīng)過無數(shù)藝人的錘煉，目連戲以其博大紛繁的戲劇形式、無所不包的表演手段、積淀深厚的音樂素材及情景交融、觀演互動的演出排場，在民間盛演不衰。一度廣泛流布于安徽、江蘇、浙江、江西、湖北、湖南、四川、山西、福建、河南等地。

目連戲有“中國戲劇的活化石”之稱，為中國戲劇起源、沿革及發(fā)展傳承等的研究提供了極富價值的材料。

據(jù)《高淳縣志》記載，目連戲是特有劇種，明代由江西弋陽腔和高淳當?shù)孛耖g音樂、小調(diào)相結(jié)合形成的，故稱“高淳陽腔目連戲”。演唱主要用高腔形式，以鼓擊節(jié)，用鑼、鐃伴奏，唱腔有四平頭、吊句子、念板、滾板等；曲牌有娥兒郎、新水令、紅衲襖等。

目連戲是寫“目連救母”的故事，最早見于東漢初由印度傳入我國的《佛說盂蘭盆經(jīng)》，“盂蘭”是梵文音譯，意為“救倒懸”。唐代人改編成說唱文學《目連救母》（敦煌變文之一）。高淳目連戲演出本是明代鄭立珍的傳奇《目連救母勸善戲文》，共9本，至清末已瀕臨失傳。民國初，王嘉賓從北京返鄉(xiāng)，一邊養(yǎng)病，一邊召請當?shù)啬苎萆贸哪窟B戲老藝人，整理出劇目5本。這些劇本對研究目連戲的起源、特點、演變提供了依據(jù)。

目連戲，漢族戲曲劇種，專演“目連救母”戲文。其故事源于佛教經(jīng)典，至唐、五代時，出現(xiàn)多種有關(guān)目連的變文，故事漸趨完整。北宋時始有連演7天的《目連救母》雜劇。據(jù)宋孟元老《東京夢華錄》：“構(gòu)肆樂人,自過七夕，便般目連救母雜劇,直至十五日止?！钡搅嗣鞔?，《目連救母勸善戲文》等傳奇劇本相繼行世，多以目連母被打入地獄,受到各種磨難、報應(yīng),目連不避艱險，遍游地獄尋母,求佛救母為主要情節(jié)，同時宣揚了封建孝道、宗教迷信和因果報應(yīng)。戲中穿插了不少雜耍表演，如度索、翻桌、蹬罈、跳索、跳圈、竄火等。以及許多可以獨立的民間故事短折戲，如《下山》、《啞子背瘋婆》、《王婆罵雞》、《趙花打老子》等。到了清康熙年間，皇家曾搬演目連救母傳奇。乾隆年間內(nèi)廷又編演了《勸善金科》，全劇240出，10天演完。

明初，安徽南陵已有以搬演目連戲為主的戲班。之后，安徽的涇縣、旌陽、宣城、太平，江蘇的溧陽、宜興，浙江的紹興、新昌、開化，江西的婺源以及湖南、四川、山西等不少地方都有目連戲班或目連戲演出。其唱腔大多為高腔，以鼓擊節(jié)，鑼鈸伴奏。后期有的也受徽戲和民歌小曲影響，改唱別調(diào)。已知的目連戲劇本，有明鄭之珍的《目連救母勸善戲文》，清張照的《勸善金科》，以及四川高腔《目連傳》、紹劇《救母記》、莆仙戲《目連救母》等。也有不少短折，如《下山》、《定計化緣》、《戲目連》、《調(diào)無?！?、《男吊》、《女吊》等，成為許多劇種的傳統(tǒng)劇目。其中《雙下山》（也叫《僧尼會》）、《啞背瘋》（也叫《雪里梅》、《老背少》）、《王婆罵雞》等，現(xiàn)今川劇、漢劇、婺劇、桂劇、紹劇、調(diào)腔、昆曲、湘劇等地方劇種尚保留演出。

目連戲是發(fā)源于河南而又長期絕于河南的古老劇種，南宋以來，廣泛流行南國諸省，近世北方演出僅有山西。

目連戲集戲曲、舞蹈、雜技、武術(shù)于一身，有鋸解、磨研、吞火、噴煙、開膛、破肚帶彩特技和盤叉、滾叉、金鉤掛玉瓶、玩水蛇、挖四門等舞蹈動作，及金剛?cè)?、武松采花拳、五龍出動拳諸多拳路，服裝、道具、化裝、表演均有獨特之處。由于深藏民間，至今仍保留粗獷、原始的本來面目，唱腔初為花鼓調(diào)，明末大平調(diào)興起后，因其動作大，架子大，真刀真槍，雄渾豪放，適宜目連戲的武打表演，故自清代改為大平調(diào)。既可登臺演出，又可扎揚表演，游街時鼓樂齊鳴題材樣式。

“古人傅相廣濟孤貧，齋僧布道，升天后封為‘天曹至靈至圣勸善大師’，其妻劉青提不敬神明，殺害生靈，被打入酆都地獄。其子傅羅卜為救母往西天求佛超度。佛祖為其所感，準其皈依沙門，改名大目犍連。目連百折不回，感動神明，終于母子重逢并同升天界?！本褪沁@樣一個故事，從西晉的佛經(jīng)到唐時的敦煌變文，從宋、元雜劇到明代鄭之珍所著的《目連救母勸善戲文》和清朝雍正時刑部尚書張照編寫的宮廷大戲《勸善金科》，真是越演越烈。從安徽、江蘇、浙江、江西、湖北、湖南、四川到山西、福建，從城市到農(nóng)村，從宮廷到民間，真是無處不演。而且許多當時的記載都記述了演出的盛況，有的要演三天三夜，有的要從日落演到日出，有的要連演七夜、九夜。鄭之珍的《勸善戲文》共100出，張照的《勸善金科》要演240出，每天演24出，也要10天演完。不僅京劇演出，川劇、紹劇、昆劇、湘劇、漢劇、婺劇、蒲仙戲也要演，而且在全國各地還有許多專門演出目連戲的班社和劇團。這種專門演出目連戲的團體，大都是以高腔為主，以鼓擊節(jié)，鑼鈸伴唱。

從題材來看，一方面它宣揚了封建迷信，因果報應(yīng)。一方面它從佛教的勸惡從善出發(fā)，宣傳了懲惡揚善的思想。從藝術(shù)上看，經(jīng)過千百年的錘煉，有許多精彩而獨特的表演為觀眾所喜聞樂見。如竄火、耍牙、登壇、跳索、跳圈、飛叉和翻騰的跟頭等特技也為此劇增加了藝術(shù)魅力。如桂劇的獨角戲《啞背瘋》；載歌載舞的昆劇《雙下山》和又唱又翻的京劇《目連救母》等均各具特色。誠然，對有些帶有恐怖色彩和迷信內(nèi)容的戲，還是要加以改編和禁演。，三眼槍助陣以壯行色。

目連戲的演出有“兩頭紅”的說法，就是從太陽落山開始演，一直演到第二天的日出。它一共有100出戲，主要有“目連娘出嫁”“和尚下山”“挑經(jīng)挑母”等。如果連續(xù)演出可以演七天七夜。目連戲演出中將“唱、做、念、打”融為一體，穿插以筋斗、跳索、蹬壇等雜技表演，在戲曲表演藝術(shù)上獨樹一幟，對其他劇種產(chǎn)生較大影響。目連戲的演出場所也與其他戲種有很大不同?！澳窟B戲”并沒有固定的演出場所，整個山村都可以是表演的舞臺。從這一點來看，目連戲更像一種祭祀活動。

“古人傅相廣濟孤貧，齋僧布道，升天后封為‘天曹至靈至圣勸善大師’，其妻劉青提不敬神明，殺害生靈，被打入酆都地獄。其子傅羅卜為救母往西天求佛超度。佛祖為其所感，準其皈依沙門，改名大目犍連。目連百折不回，感動神明，終于母子重逢并同升天界?！本褪沁@樣一個故事，從西晉的佛經(jīng)到唐時的敦煌變文，從宋、元雜劇到明代鄭之珍所著的《目連救母勸善戲文》和清朝雍正時刑部尚書張照編寫的宮廷大戲《勸善金科》，真是越演越烈。從安徽、江蘇、浙江、江西、湖北、湖南、四川到山西、福建，從城市到農(nóng)村，從宮廷到民間，真是無處不演。而且許多當時的記載都記述了演出的盛況，有的要演三天三夜，有的要從日落演到日出，有的要連演七夜、九夜。鄭之珍的《勸善戲文》共100出，張照的《勸善金科》要演240出，每天演24出，也要10天演完。不僅京劇演出，川劇、紹劇、昆劇、湘劇、漢劇、婺劇、蒲仙戲也要演，而且在全國各地還有許多專門演出目連戲的班社和劇團。這種專門演出目連戲的團體，大都是以高腔為主，以鼓擊節(jié)，鑼鈸伴唱。

從題材來看，一方面它宣揚了封建迷信，因果報應(yīng)。一方面它從佛教的勸惡從善出發(fā)，宣傳了懲惡揚善的思想。從藝術(shù)上看，經(jīng)過千百年的錘煉，有許多精彩而獨特的表演為觀眾所喜聞樂見。如竄火、耍牙、登壇、跳索、跳圈、飛叉和翻騰的跟頭等特技也為此劇增加了藝術(shù)魅力。如桂劇的獨角戲《啞背瘋》；載歌載舞的昆劇《雙下山》和又唱又翻的京劇《目連救母》等均各具特色。誠然，對有些帶有恐怖色彩和迷信內(nèi)容的戲，還是要加以改編和禁演。

目連戲·徽州目連戲

明萬歷年間，安徽祁門清溪人鄭之珍在過往雜劇、變文及傳說等的基礎(chǔ)上撰寫出《新編目連救母勸善戲文》。鄭本目連戲一經(jīng)產(chǎn)生，便在祁門、休寧、石臺、婺源、歙縣等地廣為流傳。

祁門目連戲原沒有固定演出場所，以鼓擊節(jié)，鑼鈸伴奏，不用管弦，上壽時則用嗩吶。其基本唱腔古樸，為明中葉流行于徽州一帶的“徽池雅調(diào)”，即徽州腔、青陽腔。角色分生、旦、末、凈、雜、襟，臉譜有鬼臉、標臉、花臉等。表演吸收民間武術(shù)、雜耍的一些技巧，能走索、跳圈、竄火、竄劍、蹬桌、滾打等，成為表演武戲的特殊招式，為后來徽班的武戲表演奠定基礎(chǔ)。演出班社大多以宗族為單位組班，即一個班社均由同宗同族的人氏組成，外姓人不得加入。目連戲演出形式有二：一為演員直接扮演，謂之“大目連”；二為演員操木偶演唱，謂之“托目連”。一般以春、秋兩季為盛，有“稻旺戲”(秋收)、“堂會戲”(公堂辦，每五年或十年一屆)、“廟會戲”(朝九華山)、平安戲、香火戲(還愿)等名目。

目連戲·辰河目連戲

辰河目連戲的主要劇目是《目連傳》。藝人們在長期的藝術(shù)實踐中，不斷地將劇目的范圍擴大，將《前目連》、《梁傳》、《香山》以及稱為“花目連”的一系列劇目也納入到其中，形成了龐大的劇目組合，稱“四十八本目連戲”。在明清長達五百多年的歷史中，演唱目連大戲，一直是辰河地區(qū)最盛大的全民文娛活動。

但是，當前只在部分鄉(xiāng)間保留的目連戲，民間藝人日漸老邁，愿意隨其學藝的人很少。專業(yè)院團里最好的年輕演員幾乎流失殆盡，由于缺乏保護和研究資金，大量珍貴的文字及錄音錄像資料逐漸散佚、損毀，需要立即采取措施進行搶救保護。

目連戲·南樂目連戲

目連戲自宋代由開封流傳到河南南樂。南樂地處冀、魯、豫三省交界，古代的交通不便，地域偏僻，使該戲曲形式一直保留著古老的原始風貌，其表演形式，戲劇程式等方面，無不帶有傳統(tǒng)文化痕跡。

南樂目連戲是流行于河南省南樂縣民間的一個口述本，就其情節(jié)和思想內(nèi)容及主要人物，與唐代的目連變文一脈相承。該劇以民間雜耍為主，綜合戲曲、武術(shù)、焰火、魔術(shù)于一身，服裝、道具、化妝、表演均有獨特之處，由于深藏民間，至今仍保留粗獷、原始面目。

目連戲有“中國戲劇的活化石”之稱，對中國的戲劇起源、沿革及發(fā)展傳承等研究有較高的學術(shù)研究價值，也為研究華夏史學史、文學史、民俗文化等提供珍貴資料。

六十多年前老東岳盛行一種戲現(xiàn)在全杭州會唱的只剩五個人！

戲曲一開場，不見演員，只有燃著的松香末發(fā)出微弱的亮光。突然從邊上噴出酒精，松香末瞬間燃起火焰，這一舉動是為了引起臺下所有人的注意：戲文就要開始了……

這就是六十多年前曾在西湖區(qū)留下鎮(zhèn)東岳村風行一時，而今已不見蹤跡的啞目連戲。表演時沒有臺詞全憑身段，所有當年的演出劇情都只能靠目前還活在世上的老演員口述，沒有照片，沒有錄像資料，沒有后繼者傳承，這一原先在城西一帶盛行的劇目，眼看就要絕跡了。好在近期，在剛剛結(jié)束的西湖區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查中，這項瀕臨失傳的民間藝術(shù)被重新發(fā)掘并推到了眾人眼前。

據(jù)介紹，啞目連戲源于目連戲，后者是我國一種古老的戲曲，被譽為中國戲曲史上的活化石，現(xiàn)已列入全國第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。啞目連戲就是目連戲的分支“閉口目連”，俗稱“啞鬼戲”。表演時沒有臺詞，全憑身段、手勢、表情、舞蹈和武技來體現(xiàn)內(nèi)容，惟一可作輔助的是鑼鼓和目連號。老東岳的啞目連戲，據(jù)傳從蕭山、紹興地區(qū)流傳過來，在民俗廟會、三方廟祭祀上表演，內(nèi)容以表達民眾祛疫驅(qū)祟、祈禳平安的愿望為主，劇目主要是《調(diào)五方》，其中又以《活捉劉氏》、《送夜羹飯》等折子最為出名。正申報市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。據(jù)了解，1947年后，由于廟會、祭祀等民俗活動的停辦，老東岳啞目連戲也就慢慢淡出了人們的視線。當年學過啞目連戲的老東岳村民，如今只剩下寥寥5人，且大多年歲已高。82歲高齡的鄭金發(fā)就是其中之一。

據(jù)鄭金發(fā)回憶，啞目連戲中大部分的角色根據(jù)不同人物和特點，有自己的基本步伐和動作，除以舞蹈和啞劇手段表演外，還融會了精彩的特技造型和托舉技巧。提起當年《后抲劉氏》一折中，五鬼差追捕劉氏，小鬼在千鈞一發(fā)之際用鋼叉跺地叉住劉氏頭發(fā)的高難動作及最后劉氏逃至高臺倒翻下來，被眾鬼差托舉著下場的驚險，老人說：“那可是貨真價實的鋼叉，幾米高的臺子，一不小心要出人命的?！倍岬絾∧窟B戲的現(xiàn)狀時，鄭金發(fā)頗有些黯然：“現(xiàn)在這樣的精彩都看不到了。”

當前只在部分鄉(xiāng)間保留的目連戲，民間藝人日漸老邁，愿意隨其學藝的人很少。專業(yè)院團里最好的年輕演員幾乎流失殆盡，由于缺乏保護和研究資金，大量珍貴的文字及錄音錄像資料逐漸散佚、損毀，有的還被外國專家學者羅致而去。另外，目連戲在有些地方被列為旅游觀賞項目，在利益的驅(qū)動下，傳統(tǒng)表演遭到割裂扭曲，需要立即采取措施進行搶救保護。

有關(guān)部門介紹，啞目連戲被列入西湖區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護范圍后，又在進一步申報市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，如能盡快得到各有關(guān)部門的大力支持，制定出搶救性保護措施，相信一定能吸引更多的人加入保護和傳承的行列，使啞目連戲重放異彩。

宗教史

目連故事出于佛經(jīng)。目連是釋迦牟尼十大弟子之一，佛廟里有他的塑像。目連戲中的目連成了中梁代的和尚，俗名傅蘿卜。戲中的風土人情、生活習俗都是中國的。從中可探討佛教傳入后中國化的過程和原因。印度佛教是出世的，僧尼出家后不認父母、不拜君王。佛教入中國后變成入世的。提倡信徒諸惡不作、諸善奉行、忠君孝父母。目連僧是個孝子，歷盡艱辛到地獄救母親。這種變化為研究中國佛教史提供了佐證。

歷史學

北宋演目連戲是農(nóng)歷七月初七到十五日。這天，民間祭祖報秋成。杜牧詩曰："萬家相慶喜秋成，處處樓臺歌板聲。"道教說這天是為人解厄的水官生日，應(yīng)該唱戲酬神。佛教說是僧自恣日，也是目連救母出地獄的日子。目連戲宣傳三教一家，戲中僧、道同行，反映出我國歷史上儒、釋、道、巫間關(guān)系融洽。這和歐洲、中東歷史上宗教戰(zhàn)爭不斷形成對比。因而也為研究宗教史、歷史者提供幫助。

戲曲史

目連救母故事，南北朝時由和尚在廟里宣講說唱，繼有變文流傳，宋有雜劇搬演，明代才有文人整理成劇本，清乾隆時搬到宮廷劇演出。此后不久，張照奉旨將劇本擴大10倍，時間改為在唐代，將顏真卿、段秀實故事也包羅進去。突出"談忠說孝"主題，可從沒演過。這些，為中國戲曲史提供了研究的實物。

民俗學

目連戲保留了許多民俗民風，戲中的人物和故事都被地方化。比如四川射洪曾有目連故居，湖南常德曾有傅母墓。戲中說目連的曾祖當過長沙太守，目連回家回到茶陵。湖南民間都愿養(yǎng)子如目連，罵最壞的女人作劉四娘(目連的母親)……這些，是研究民俗和民俗史的學者所感興趣的。

藝術(shù)史

目連戲保留了從戲曲初期開始積累的表演手段和表現(xiàn)手法。單說曲牌，有北曲、南曲、南北合曲和地方民歌，演唱形式有獨唱、眾唱、眾幫。祁劇、辰河戲的目連戲，都保存各自劇種的200多支曲牌，幾乎包羅了所有的曲牌。其中原始曲牌很寶貴，變體曲牌反映出高腔變化規(guī)律，是研究戲曲藝術(shù)史不可少的資料。

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