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紵，指的是麻布，原始的漆器，都是以先以土、陶塑、灰泥、木、竹作胎，制成器形，然後在表面上漆以保護美化。而所謂的夾紵法，則是先以泥灰作胎，在上用生漆黏貼麻布、綢布、夏布和漆灰等，層層相黏，等麻布和漆灰乾固後，將其中的泥胎取出，外施髹涂色漆、彩繪，由於這種漆器無實胎，脫胎之後只剩夾紵的麻布，所以漆器器體非常輕盈，便於攜帶，因此夾紵脫胎技法常被運用來制造佛像。此種技法是利用布的經(jīng)緯纖維，強化漆乾硬後韌性，凝結(jié)成牢固的堅實器形，棉布上漆，在熱漲冷縮、風(fēng)化氧化的歲月催促下，仍能保持不龜裂之特性。 過去用麻布包覆上漆，因纖維粗糙、附著力不張、取得又不易，現(xiàn)在皆改用棉紗布、帆布。
「夾紵」技法創(chuàng)於戰(zhàn)國時期的楚國，但是到漢代才逐漸成熟。漢代夾紵漆器有兩種，一種是木質(zhì)器物外加夾紵，這種是木胎外加數(shù)層麻布及漆灰；另一種則是純紵漆制成。至魏晉南北朝因佛教盛行，造寺塑佛的風(fēng)氣大開，北朝時造佛像，多為石刻，南朝則除木、石、金、銅等外，更發(fā)明以夾紵法造漆像，并將此技法發(fā)展到了高峰，開始用夾紵來制造佛像，甚且有高達丈八的大佛像，是我國漆工藝中偉大的成就。
夾紵技法是以布作為漆器胎體，除了可制成任何器型，如花瓶、果盤、杯盒外，尚可制作觀音、羅漢、大獅、大鼎等大型作品，應(yīng)可說只要有形皆可以布漆制成，其特色是，靜置於柜臺上看不出與銅、陶、木雕造形有何差異，但捧在手掌上卻輕巧無比，令人嘆為觀止。
臺灣在清末民初，佛具店從福州師父習(xí)得此技法，現(xiàn)今六十歲以下之佛像制作者恐少有精研此技藝，時代在變，變的是人心對歷史的承受力與民族文化傳承的接受程度。賴高山先生，是臺灣當代脫胎漆藝造型頂尖代表之一，超越傳統(tǒng)藩籬，自創(chuàng)個人色彩風(fēng)格，其作品厚重踏實，設(shè)計題材廣泛深奧，有臺灣原住民圖騰，亦有漢民族風(fēng)味，將脫胎漆藝引領(lǐng)至前所未有新紀元。其制作態(tài)度之嚴謹，及對工具材料之要求甚高，采用上等棉織帆布以及日本輪島制地粉、生漆調(diào)和成底灰，加上其雄厚美術(shù)繪畫底子，將臺灣脫胎漆藝發(fā)揮到國人另眼相看的崇敬地步。
夾紵脫胎技法有二種，包括陽模制作及陰模制作等方式，分述如下：
一、陽模制作：
直接制作土模或合瓣木模，一般切割成九塊組合，完工時，只要將中間那塊模拿開，其余就可剝離，目前臺灣無人使用。
脫胎工序：
1.於土胎土全面涂上離型劑，一般用漿糊 或肥皂水抹兩三道，將來脫土較刀便， 不會因黏到漆而難分難解。
2.底漆使用黃土粉以水調(diào)和，將兩色生漆以1：1的比例調(diào)勻，打底三次，每一次乾後，皆要研磨整齊。
3.用糯米粉5，蕃薯粉1的比例，調(diào)水混合加熱成漿糊，黏度要恰好，不可太稀或太稠。
4.糊漆以生漆5、漿5的比例，混合成糊漆，將紗布全面裱貼，最好裁剪成小塊狀，避免重疊產(chǎn)生縫隙，糊漆不可殘留過多，將來會變形。
5.布漆貼布到底要幾次才算標準，布漆少器軟不符使用原則，布漆多則浪費時間，完全視紗布、夏布、帆布的厚薄和打底次數(shù)，一般不得少於四次或多過十次。
6.以瓦灰或地之粉硬質(zhì)細粉，粗中細三次，金鋼沙80%加水加黃土粉20%混合，全面以橡膠篦或大油畫筆刮涂器形。
7.再以黃土粉(以水調(diào)和)、生漆以1：l調(diào)拌，全面刮灰三次。土軟較適合研磨。
8.砥石或#320號水砂紙研磨工整。
9.漆灰修整一次。
10.研磨中涂上涂。
11.脫胎一泡水30分鐘，將土挖出清洗，直至黏土不沾。
12.修補加飾技法。
二、陰模制作：
以石膏或矽膠翻?；ò枷莶课恢谱?，工序大致相仍，完工只要泡水即可脫離，人像或比較復(fù)雜器形需二塊以上模具，組合比較須要細心技巧毅力組合。陰模制作的夾紵技法，在戰(zhàn)國時代已出現(xiàn)，直到漢代才逐漸成熟。
參考資料
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